En comparación con otros creadores, Paul Smith dibujó muy pocos números de la era de Chris Claremonten Uncanny X-Men:  diez números (165 a 175), y luego un solo número completado años más tarde (278). Estas no fueron la totalidad de sus contribuciones; También dibujó algunos números de X-Factor y una miniserie de X-Men / Alpha Flight, entre otros.  Pero para una era en la que no había  una docena de eventos de X-Men, su carrera fue mucho, mucho más corta que la mayoría de sus contemporáneos. Sin embargo, lo que le faltaba en cantidad, lo compensaba con creces en calidad. Estos son algunos de los paneles más famosos en la historia de X-Men, todos de la autoria de Paul Smith:

Todas estas son imágenes icónicas, consideradas  clave en la historia de los mutantes.  Una vez más: Paul Smith dibujó diez números de Uncanny X-Men, divididos en un par de cinco números consecutivos cada uno, con una pausa de un solo numero entre ellos, y luego un solo número casi una década después.  Comparativamente, hablando John Byrne dibujó 32 numeros , Dave Cockrum 31, John Romita Jr. 43, Marc Silvestri 31 y Jim Lee 15. Cada uno de esos artistas ha realizado un trabajo memorable en el título, pero solo Jim Lee se acerca a esa relación de fama por  cantidad de trabajo. Entonces, ¿qué tiene el trabajo de Smith que perdura? Bueno, esa es la lección aquí. Economía.

En una entrevista con Amazing Heroes en la época en que comenzó a trabajar en Uncanny X-Men, Smith le dijo al entrevistador Kim Thompson:

“Mi dibujo se ha simplificado mucho. Quería ser Neal Adams durante mucho tiempo, y me interesé mucho más en la línea que en la forma; esto no quiere decir que eso es lo que está haciendo Neal, pero al mirar el aspecto superficial del trabajo de Neal, me enredé en esta línea sin entender la razón por la que estaba allí, y en la animación no puedes hacer eso, tienes que tratar estrictamente con la forma. Eso es todo para lo que tienes tiempo. Así que fue una experiencia muy valiosa”.

Es importante señalar que Smith nunca recibió una educación formal en arte; él simplemente, por su propia iniciativa, el nunca dejó de dibujar. Tenía creadores a los que admiraba, como todos nosotros, creadores a los que quería emular, pero su estilo evolucionó orgánicamente para adaptarse a las necesidades de su carrera.

Toma la página splash de Kitty Pryde como ejemplo. ¡Nadie cometería el error de llamar a esta página simplista o sin detalles! Nota el brillo del metal en los pomos de las puertas, la forma en que la tela hinchada de la chaqueta de Kitty se amontona alrededor de sus codos. Observa la forma en que su cabello se arrastra ligeramente con la velocidad de su giro, o las costuras en los dedos de sus guantes. Es un trabajo técnico sólido e impresionante, pero fíjate también: ahorra tiempo (y evoca la naturaleza del material) casi sin sombrear la chaqueta. Las líneas visibles en sus pantalones dan la impresión de un ligero pliegue a medida que la tela da paso a sus movimientos, pero no llega a representar esos pliegues en detalle. Tanto la nieve como el cielo se representan de la manera más sencilla posible; espacios casi vacíos llenos de color, contrastando con los tonos de su ropa para que ella se destaque;  Incluso su rostro sigue esta fórmula; de hecho, su nariz puede estar un poco subestimada en comparación con sus apariciones anteriores, pero está al servicio de transmitir su juventud. No hay hoyuelos, no hay líneas en sus ojos, solo un guión para sugerir un pómulo, una ligera curva para insinuar una ceja que se está frunciendo. Smith menciona que alguna vez quiso ser Neal Adams, pero en la práctica su trabajo como creador lo llevó por un camino muy diferente. Mientras que Neal Adams es conocido por su interpretación hiperdetallada, Smith realiza un trabajo maravilloso y memorable con una economía absoluta en el uso de líneas.

¡Esto no quiere decir, por supuesto, que Smith tenga razón y Adams no! De hecho, Adams también ha trabajado de esta manera, como atestigua en su trabajo en X-Men # 58:

A diferencia de Smith, Adams asistió a la escuela de arte, y eso se muestra aquí en su trabajo; un hombre de hielo sin poderes tiene su musculatura sombreada en detalle con tinta pesada para separar los hombros de los bíceps, un piso de metal brillante está marcado con docenas de líneas para dar la impresión de un reflejo opaco del techo de la habitación sobre él. Pero ten en cuenta la presencia de Havok en la escena; donde muchos artistas pueden usar tonos azules más oscuros para detallar su musculatura contra un traje negro, la forma en que podría usarse para detallar cosas como el cabello de Superman, Adams lo abandona por completo, dejando la forma de Havok como un vacío que traga luz, un espacio negativo que cuelga. sobre cada panel en el que está. Sería fácil atribuir esto a Tom Palmer, el entintador, pero Adams y Palmer fueron entrevistados en Comic Book Artist # 3, donde se abordó este trabajo exacto:

“Era como un mimo que se mueve, miras la silueta del cuerpo; no miras el interior del cuerpo. Me pareció que sería una gran idea para un disfraz: la idea de hacer una silueta así y luego hacer la energía. Entonces, si especulas sobre la idea, puede decir que el disfraz no es realmente un disfraz; es una especie de contenedor de energía a través del cual puedes ver la energía dentro de su cuerpo. Tantas personas  dibujan a Havok con esos circulos en el pecho y esa no es la idea; se supone que debes poder ver en el medio de su pecho la energía sin importar hacia dónde gire.

Tom Palmer, para ayudarme y delinear el dibujo, agregó toques de luz al disfraz de Havok. Le expliqué: “Tom, dibujé el personaje de tal manera que puedes saber lo que está haciendo en cada silueta, no tienes que preocuparte por eso; eliminar los aspectos más destacados “. Si bien hay posiciones en las que podrías poner un personaje así para que necesites aspectos destacados, cuando hice Havok, me propuse no poner al personaje en esas posiciones. Si te limitas a ciertas posiciones, nunca tendrás un problema; la audiencia nunca pierde la pista y lo entienden todo el tiempo. Esa fue la filosofía detrás de esto.

Havok ciertamente no era un personaje al estilo de Jack Kirby; era algo nuevo y diferente, y un poco más moderno”.

Es la misma técnica y no; arriba, Kitty brilla con el neón de los 80 y el fuego de la rectitud juvenil, mientras que Havok aquí está en conflicto, melancólico, y eso se transmite en la opresiva negrura de su presencia en la escena. Tanto Smith como Adams evocan el arte que era contemporáneo para ellos, el arte que vinieron a ver, y ambos tomaron ese arte, lo analizaron, lo desnudaron y lo adaptaron a su propio estilo.

De esta manera, es posible incluso leer el trabajo de Smith como una crítica de Adams, especialmente dadas sus palabras en esa entrevista y su discusión sobre tomarse el tiempo para comprender por qué se establecieron las líneas y cuándo. Si uno debe leer su trabajo de esa manera o no es una conversación separada, pero esta es la naturaleza del arte, y no se equivoquen, la crítica es arte, por lo tanto, el arte también puede ser crítica.

Sobre el tema de saber cuándo y dónde colocar las líneas, el encuadre del panel de Smith es algo importante a tener en cuenta. Su historia en la animación se traslada a su trabajo secuencial más claramente en la forma en que dibuja el combate; nota aquí en Uncanny # 170 cómo establece por primera vez el escenario de la pelea. Las líneas amarillas débiles denotan luz reflejada que golpea las grietas y las líneas en el techo del túnel; el área está iluminada, pero no lo suficiente para que brille algo. Proporciona la escala de la arena improvisada de Storm y Callisto a través del círculo de la multitud en el fondo; aunque solo podemos ver una parte, podemos suponer el arco y, por lo tanto, el tamaño general del espacio.

También de particular interés son los dos paneles Storm en la mitad inferior de la página; el alto y estrecho enfatiza la trayectoria descendente del cuchillo, mientras que el ancho muestra la velocidad a la que lo arrebata desde el aire. Muchos ilustradores de historietas podrían haber hecho esto con líneas simples de velocidad, pero Smith una vez más muestra su fondo de animación: cinco iteraciones separadas completamente dibujadas de su brazo izquierdo. Un creativo emprendedor podría hacer una animación de ese panel solo con muy poco trabajo.

Esta comprensión no solo de la anatomía, sino de cómo los cuerpos llenan el espacio es un sello distintivo de su trabajo, y la razón por la que el corto plazo de Smith sigue siendo icónico entre la lista de artistas que trabajaron en Uncanny X-Men en esos días. A continuación se muestra una página del número 174. Scott Summers y  Madelyne Pryor en un momento romántico que es interrumpido por su padre, Christopher.

En la conversación que siguió, mientras el tema gira en torno a si Scott se unirá a la tripulación de su padre, observa cómo Madelyne se interpone entre ellos. Ella se quedó en silencio aquí, porque esta no es su conversación todavía, es su primera vez en el espacio, y aunque ella y Scott se han estado enamorando, todavía no han establecido los límites completos de su relación. Muchos artistas simplemente la habrían dejado de lado y hubieran dejado que los paneles se centraran por completo en la conversación entre Scott y su padre. Bajo la mano de Smith, Madelyne permanece entre ellos durante toda la conversación, su brazo enganchado alrededor del de Scott, mirando y escuchando atentamente todo lo que se dice. Ella está presente en el momento y tiene pensamientos e ideas sobre la discusión. Madelyne aquí es más que un accesorio, es un personaje completamente realizado.

Por supuesto, ella también es simbólica. El trabajo de Smith aquí se inclina hacia lo temático, ya que Madelyne no solo ocupa físicamente el espacio entre los dos hombres, sino que también ocupa la distancia metafórica entre ellos. Cuando Christopher le plantea la pregunta a su hijo, Scott mira a Madelyne, porque es Madelyne la que se ha convertido en su prioridad. Ella está literal y figurativamente entre él y su padre en esta escena, y eso se debe completamente al cuidado y la precisión presentes en la narración visual de Paul Smith.

Como mencioné anteriormente, su producción total es mucho menor que la de sus contemporáneos en el título, pero de la misma manera que Adams influyó en una generación de artistas hacia una anatomía más detallada, la destreza narrativa de Smith influiría en artistas posteriores (y presumiblemente, en el estilo editorial de Marvel en la selección de esos artistas) también. Las carreras de John Romita Jr. y Marc Silvestri son inimitablemente suyas, pero ambas presentan un trabajo de personajes que evita el estilo Adams hiperdetallado en favor de la composición dinámica y la narración. Ambos también conservan una fluidez en su línea de trabajo que los separa del trabajo de personajes más duro que se encuentra en el trabajo de Jack Kirby o Don Heck, por ejemplo, y evoca esas sensibilidades de animación establecidas por Smith. Verdaderamente, un legado duradero.

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